"Mientras existan ríos y montañas, mientras queden hombres, vencido el agresor yanqui construiremos un Vietnam diez veces más hermoso".
Ho Chi Minh -
Campaña del gobierno Estadounidense y de Survietnam "Corazones y Mentes" en vietnam (si entregabas un arma te daban dinero y provisiones)
La sala era pequeña, no recuerdo, pero no creo que hubiese más de 100 butacas, estaba en el Museo Nacional de Antropología, en el bosque de Chapultepec, lugar donde yo asistía a clases de Antropología (alguna vez un francés al preguntarme por el museo dijo: antropofagia•, y era cierto, solo que nosotros formábamos en esa escuela parte de la cadena alimenticia), inicia la película, es un documental gringo, el primero que realmente me cimbro “Hearts & Minds” (Corazones y Mentes de Peter Davis), era sobre Vietnam y aquí solo sabíamos de la guerra por los noticieros de radio y televisión y por la prensa, claro, la censura era dura en este país, así que realmente solo sabíamos que el buen Tío Sam estaba salvando a Vietnam del horrible comunismo y claro, del Tío Ho (Ho Chi Minh).
Pero este documenta sencillamente abrió la puerta de la verdad, evidentemente en una sala casi exclusiva para los alumnos de la Escuela Nacional de Antropología y algunos cinéfilos, paso, como muchas otras cintas sin mayor gloria, era casi una burla, si se exhibe pero nadie la ve.
Hoy a más de 30 años de haberla vista y de haberme cuestionado (y todavía no término de hacerlo), la he vuelto a ver, la encontré en Google videos en esta dirección:
http://video.google.com/videoplay?docid=-8502739857306070849#
El título de este documental fue inspirado por el mantra recitado por los responsables de la guerra de Vietnam: "Para ganar la guerra, tenemos que ganar los corazones y las mentes de la gente".
La versión creo que esta completa, solo que es en ingles, pero para quien no lo habla, no es difícil entenderlo.
Les dejo con algunos comentarios de María Luisa Ortega al film y la ficha técnica.
Alejandro.
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• Título original: Hearts & Minds
• Año: 1974
• País: EE.UU
• Duración: 112 min.
• Director y Guión: Peter Davis.
• Fotografía: Richard Price (Eastmancolor).
• Montaje: Lynzee Klingman & Susan Martin.
• Productor: Henry Lange & Bert Schneider.
• Producción: BBS Prod. / Rainbow Releasing.
• v.o.s.e.
• Oscar al mejor documental
“Mira, nos están filmando. Primero bombardea, como les place, después filman” (Un vietnamita anónimo en Corazones y Mentes)
Las manifestaciones estudiantiles, la guerra del Vietnam y otras desastrosas acciones internacionales (como Bahía de Cochinos), la batalla intergeneracional, la degeneración de la cultura y la clase política americanas, la lucha por los derechos civiles y otras luchas más duras lidiadas por la población negra, la vulneración de derechos sociales de mujeres, trabajadores, presos o nativos americanos no fueron pasto exclusivo de los grupos radicales o documentalistas independientes “fuera del Sistema”. La televisión fue un escaparate, más acomodado y menos crítico quizás, pero igualmente relevante para todos estos problemas socio-políticos que sacudían la vida nacional. Y Hollywood tampoco se quedó al margen del documental nacional que los abordara: después de premiar a filmes extranjeros sobre el más conflictivo de los problemas de la política nacional como La Section Anderson (Pierre Schoendoerffer, 1967), las miradas locales no complacientes sobre la guerra de Vietnam serían también reconocidas en CORAZONES Y MENTES (Peter Davis, 1974) e Interviews with My Lai Veterans (Joseph Strick, 1970).
Conforme la década de los 60 languidecía y los 70 avanzaban, el documental parecía gozar de una salud envidiable revitalizada por autores como Emile De Antonio, pero también por otros muchos artesanos dentro y fuera de la pequeña pantalla que no se amilanaban en el tratamiento de los problemas sociales más duros. Construían otras historias morales, escritas no tanto desde la radicalidad política sino a partir de la buena conciencia social o el intento de expresar la moral y el espíritu del pueblo americano ante la adversidad y resistiendo los devenires de una clase política que no parecía nunca estar a la altura de las circunstancias. En el lenguaje el documental avanzaba hacia un neo-clasicismo ecléctico que lo hacía moverse desde el directo -como el que desplegaban continuadores, aunque no fundamentalistas, del vérité como William Jersey en A Time for Burning (1966), uno de los mejores trabajos sobre la lucha por la integración cuando aún esta no era sinónimo de traición a la causa de los negros y que nunca se emitiría en televisión, o American Against Itself (1968), uno entre otros muchos documentales conmocionados por la represión policial de los manifestantes en la Convención Demócrata de Chicago- al mestizaje del cine más observacional con elementos asentados en el documental televisivo, como la narración y las entrevistas, pero que jugaban con las posibilidades de la polifonía en las voces y el montaje en la imagen en la imagen llegando al collage.
Y así, lidiando siempre con los límites de permisividad de las cadenas televisivas -en ocasiones editando dobles versiones o saltando a la distribución en salas- irán desfilando diversos males sociales. La pobreza, el capitalismo y la neoesclavitud serán los temas de películas como Hunger in America (Martin Carr y Peter David, 1968), para la CBS, mostrando a familias que morían de hambre en difentes partes del país más rico; o What Harvest for the Reaper? (Morton Silverstein, 1967), denuncia de las condiciones de los emigrantes negros del sur en las granjas de Long Island; y Banks and Poor (Morton Silverstein, 1970), acerca de la violencia económica ejercida por los bancos y las entidades de préstamo sobre los pobres urbanos (ambas producidas para la televisión pública). Mientras Hard Times in the country (Jack Willis, 1970) mostraba cómo mientras granjeros y agricultores tenían que abandonar una forma de vida con la que no podían subsistir, unas pocas cadenas de alimentación monopolizaban la distribución de alimentos en el país, decidiendo el presente y el futuro de una parte de la nación con sus políticas de precios. Las revueltas estudiantiles y la radicalización política de los universitarios que documentara el grupo Newsreel en Columbia Revolt (1968), y cuya deriva en la acción violenta contra el imperialismo americano de la Weather Underground Organization (una escisión del Students for a Democratic Society) fascinara a De Antonio en Underground (1976, filmada por Haskell Wexler), tendría su correlato televisivo en The Berkeley Rebels (1965) realizado por Arthur Barron para la CBS. Barron se acercaba con demasiada simpatía a cuatro jóvenes “comunistas” de la Universidad de California, lo que costaría el remontaje del film para su emisión y la adopción de temáticas menos controvertidas en el futuro, como las preocupaciones de los adolescentes acomodados en Sixteen in Webster Graves (1966), que le valdría el premio al mejor documental del American Film Festival.
Aunque la política nacional e internacional fue objeto de infinidad de aproximaciones más o menos críticas, incluyendo numerosos documentales financiados por el propio gobierno, dos películas de Peter Davis representan el mejor exponente de cómo los problemas estrella de la sociedad y del cine americano de la década de los 70 -las corrupciones y maquinaciones de las instituciones del estado y la guerra del Vietnam- adoptaban unas formas documentales que aunaban la puesta en cuestión de quienes llevaban las riendas del país con una mirada que casi todos los americanos podían compartir desde la decepción o el dolor. The Selling of the Pentagon (1971) y CORAZONES Y MENTES (1974) operaban una suerte de domesticación en el terreno tanto político como audiovisual de las películas y los temas abordados por De Antonio, y representan los logros que esa construcción de un lenguaje ecléctico efectivo, que utiliza todo tipo de estrategias con efectos cognitivos y emocionales calculados, puede alcanzar en los dos espacios de presencia del documental: la televisión y las salas.
CORAZONES Y MENTES, financiada por la Columbia Pictures, quien se deshizo de ella ante las presiones desde las más altas esferas para evitar su distribución (de hecho su estreno en Estados Unidos se retrasó un año), salía cuando la guerra del Vietnam se había extinguido, aunque aún perduraba el humo. Desde luego no era un film antibélico a la manera de los otros documentales que sobre la cuestión venían realizando cineastas independientes, sino una espectacular y ambiciosa producción que suponía una especie de catarsis colectiva para el pueblo americano a través del sufrimiento propio y del infringido sobre la población vietnamita, que también llora y entierra a sus muertos. En ella, aquellas imágenes de los niños abrasados por el napalm o el tiro en la sien a un sospechoso vietcong, cientos de veces reproducidas hasta convertirse en sombras de sí mismas, como diría Peter Biskind, se mostraban ahora en todo su terrible esplendor. El color contrastaba con el blanco y negro que se había fijado en las retinas, y se hacían protagonistas de largas secuencias no ancladas por voz alguna cuyo aura nos forzaba a redescubrir la violencia y el sufrimiento más allá del carácter simbólico forjado en torno a ellas por las infinitas reproducciones en todo soporte y contexto. Junto a ellas, otras imágenes filmadas en Vietnam enfatizan la paz de las acciones y las vidas humildes truncadas por el sonido de los aviones y la irrupción de hombres uniformados y armados, mientras las entrevistas con gentes vietnamitas inciden tanto en el dolor por las perdidas y las vejaciones (encarcelamientos y tort
El análisis histórico y político que en In the Year of the Pig (Emile De Antonio, 1969) soportaban las entrevistas, se veía ahora sustituido por el mea culpa que impregnaba todo el film y que muchos veteranos y políticos entonaban, racional o emocialmente, ante la cámara, narrando las experiencias irreales en combate o la surrealista maquinaria del poder político que había ofuscado sus mentes. Y el film sufría igualmente junto a los desertores y sus familias, ahora representados como una víctima más de una guerra incomprensible. Este espíritu y esta moral parecían sitiar las declaraciones de otros: las de los sucesivos presidentes y su rosario de mentiras para justificar la implicación de los Estados Unidos; las de los militares como Westmoreland que seguían creyendo en la causa y que ponía en entredicho el sufrimiento del pueblo vietnamita con un antológico “los orientales no dan el mismo valor a la vida que los occidentales”; y las espeluznantes exclamaciones de satisfacción del coronel George S. Patton III recordando la determinación en los rostros de su escuadrón en la ceremonia funeraria de cuatro compañeros, rostros que indicaban su naturaleza como “un buen grupo sanguinario de asesinos” (una imagen de archivo que De Antonio también utilizara, y que ahora veríamos en color). También arrojaba a un lugar incierto, entre el patetismo, el dolor y la complacencia, las palabras de David y Mary Emerson de Concord hablando sobre su joven y prometedor hijo, educado en Harvard y caído en combate, que aún confiaban ciegamente en el sistema y en el liderazgo de Nixon; o los discursos, que van puntuando todo el film, del veterano George Coker, prisionero de guerra que a su regreso habla ante niños en la escuela, desfiles de homenaje y reuniones de madres y abuelas cantando las alabanzas y el espíritu que ha presidido la gesta.
La narración ha desaparecido por completo, las escenas observacionales filmadas por el equipo de Davis y las imágenes de archivo eran tratadas casi con el mismo tempo, y pocas veces éstas últimas estaban al servicio de un sistema ilustrativo o explicativo (y cuando lo hacían, operaban antes en la vía emocional que como referente visual). Y el montaje de “puesta en evidencia” de De Antonio se domesticaba vaciándolo de la mordaz crítica política, aunque sirviendo a diferentes juegos de diálogo, enfrentamiento y desmentidos, así como a las connotaciones y adjetivación de las entrevistas y del material de archivo o al conflicto cognitivo y emocional. En este contexto, son especialmente relevantes el uso de fragmentos de películas de ficción como This is the Army (Michael Curtiz, 1943), con un espectacular musical casi íntegro, o Mi hijo John (My Son John; Leo McCarey, 1952) y Objetivo Birmania (Objective, Burma!; Raoul Walsh, 1945) que rezuman la locura anti-comunista y la impronta racista contra los pueblos amarillos , irónicos insertos en los que la sonrisa se congela cuando, arrancados de su contexto, desvelan la profundidad e inconsciencia con la que estos valores se arraigaban en la sociedad americana. Similar propósito cumplen los fragmentos que puntúan algunos momentos del film en que un entrenador de fútbol instiga a sus chicos a aniquilar al enemigo y lograr la victoria por encima de todo y con Dios de su parte. En otras, el conflicto cognitivo y emocional es demoledor, como la secuencia de dos soldados en un burdel charlando mientras sus manos están ocupadas en “otras cosas” -desde luego una escena no apta para todos los públicos, dado que roza el porno- y que termina con un corte a un primer plano de una mano “empuñando” un zippo con el que será incendiada una pobre vivienda vietnamita.
CORAZONES Y MENTES pretendía ser un cierre, el documental definitivo sobre Vietnam. De hecho pocos se producirían después. Atrás quedaban los arriesgados y tempranas esfuerzos de ir más allá de la cobertura de la guerra por televisión o los complacientes ejercicios mostrando el lado humano de los soldados en el frente, como el que realizara Felix Green en Inside North Vietnam (1968) para la CBS, pero que no se atrevería a emitir (lo haría la pública PBS); o aquellos que se adentraban ya en los 70 a reconstruir atrocidades por boca de los veteranos -como Joseph Strick en Interviews with My Lai Veterans (1970)-; o la amargura de la guerra, como hiciera el colectivo Winterfilm con Jane Fonda y Donald Sutherland a la cabeza en Winter Soldier (1972).
Texto: María Luisa Ortega, “Historias naturales e historias morales: el nuevo documental americano” en Roberto Cueto & Antonio Weinrichter (Ed.) Dentro y fuera de Hollywood: la tradición independiente en el cine americano, Festival de Cine de Gijón, 2004.
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